А в своих значительных как скульптурных, так и живописных работах, он нередко прибегает ещё и к услугам самой доступной модели – себя самого. Порою подменяет части тела, меняет лицо, когда необходимо, даже нарушает анатомические законы построения. В скрытых, двойных изображениях рисует интимные фрагменты собственных органов и частей тела. Но для этого, как правило, у художника должны быть очень веские причины. Сам Микеланджело о таком своём методе недвусмысленно говорит поэтическими строками: «…КАК ИНОГДА ВАЯЕШЬ В ТВЁРДОМ КАМНЕ, В ЧУЖОМ ОБЛИЧЬЕ СОБСТВЕННЫЙ ПОРТРЕТ!» [поэзия-79, G242]. Своё преклонение перед античными образцами скульптор демонстрирует подчёркнуто «правильной», классической антропологией лиц и силуэтов своих героев. Но есть одно, и весьма знаменитое произведение, где автор как бы нарушает это правило, и если присмотреться внимательнее, то изображает юную Деву Марию в своей знаменитой Пьете с явными чертами портретного сходства. О проникновенном образе знаменитой скульптуры написано множество прекрасных эпитетов и тонких ассоциаций, но никто не подметил явные признаки её монголоидности. Присмотритесь – округлые скулы, маленький, слегка курносый нос, глаза, смотрящие не вперёд, но скорее внутрь себя, а если представить их поднятыми на нас, то проступят и раскосые веки… Юная Дева Мария – это первый скрытый автопортрет художника с попыткой сублимировать из детских воспоминаний лицо рано умершей его собственной матери!
Для такой уверенности есть целая линия соответствий и цитат из поздних произведений Микеланджело. Так же хорошо известна история полемики относительно подчёркнуто юного облика Девы Марии, показанной примерно на десяток лет моложе своего распятого сына. Тогда Микеланджело перевёл всё в сферу теологии и философского восприятия святого образа, однако самому ему в то время было как раз 23 года. Так же теперь нам известно, что в тот период он вот уже более пяти лет тайно анатомировал трупы бездомных с целью изучения анатомии в покойницкой монастыря Санто Спирито. В композиции Пьеты видно, что безжизненное тело мёртвого Христа изображено с чрезвычайной реалистичностью. Очевидно, что помогли именно эти тайные уроки, о которых могли знать только самые доверенные лица. Напрашивается закономерный вывод – скульптура Пьета – это ещё и автопортрет в процессе изучения анатомии, фактически, «автопортрет с трупом».
Похожая, вне каноничная портретность угадывается и в следующем по хронологии небольшом произведении – Дева Мария с младенцем 1504/1505 г., известной как «Мадонна Брюгге». Скульптура создана сразу после знаменитого Давида, в котором есть все основания видеть осмысленную сквозь классические каноны атлетическую фигуру самого 27-ми летнего автора просто с приставленной головой античного Аполлона. Ведь для чего-то скульптору понадобилось отступить от библейского канона героя Давида в образе щуплого мальчика? В лице Мадонны Брюгге вновь угадывается тот же профиль, скулы, выражение и разрез глаз, что и в ранней «Пьете», она кажется старше по возрасту, хотя на руках у неё уже младенец. Оба портрета прикрыты одинаково задрапированным покрывалом. Этот силуэт ткани с характерным рисунком складок в дальнейшем Микеланджело будет всякий раз цитировать при изображении себя в женском образе скрытой Девы Марии. Повторю – тут вероятно, художник стремится вспомнить полузабытый образ матери, которая возможно, именно так подвязывала платок на голове, что и отпечаталось в детской памяти на долгие годы. Все другие мадонны и женские образы художника имеют классическую по античным канонам антропологию и совершенно иные складки на головах.
Столь детально я коснулся этих аналогий ещё и потому, что Микеланджело был вторым ребёнком в семье, следовательно, и внешне и по характеру был похож на мать. Из созерцательного эксперимента, после наблюдений за несколькими поколениями семей, их внешними и типологическими данными, я сделал вывод, что первый ребёнок у мужчины, независимо от пола – это всегда его генетическая копия, второй ребёнок – копия матери, при чём, речь идёт только о мужском «посеве», третий, в зависимости от пола берёт данные через поколение, т.е. бабушек и дедушек и т.д. Это не возможно установить посредством ДНК и хромосом, это можно только пронаблюдать – кто вы в своей семье? Если по отцовской линии сохранились архивные данные ещё с 13 века, то о линии матери художника практически ничего неизвестно кроме её полного имени Francesca di Neri di Miniato del Sera, где последняя составная очень напоминает традиционное для Крыма имя Зера. Как бы ни было, но эта случайность заставила обратить особое внимание на историю взаимоотношений папской Италии и ордынского Крыма. А отношения эти, как выясняется, были более чем интенсивными, особенно в вопросах товарооборота, в т.ч. живым товаром – рабами. После просмотра специализированных трудов по истории и характеру работорговли итальянских факторий в Северном Причерноморье, прояснилось много интересного. Вполне закономерно предположить, что не просто «восточная» внешность итальянцев, а яркая монголоидность, как у Микеланджело, в то время могла возникнуть не из северной Африки, Кавказа, или малой Азии, а только из контактов со степью, где основным «миграционным» каналом была каффинская работорговля. Тюрко-монгольская держава джучидов, укрепив столичный статус за Крымом, сразу вступила в прагматичные торговые отношения с итальянцами. Из Каффы обычно переправляли 47-67 рабов в месяц, а в наивысший пик работорговли, в 1410/11 гг., например, за месяц вывозилось до 113 невольников. И даже если не все они достигали Италии, факт впечатляет. Рабы, процентов на 70-80 происходили преимущественно из местного, татарского, ногайского, куманского или черкесского населения, естественно, военнопленные и просто ясырь-добыча. Иногда в рабство попадали представители опальных кланов правящей династии, порою, в голодные времена, или годы повальной эпидемии родители сами стремились хоть таким способом спасти своих детей. Очень любопытный факт содержит акт от 1346 г., об освобождении раба по имени «de impero de Uzbech (!)». Verlinden Ch. L”esclavage dans l”Europe medieval. T.II: Italie, Colonies italiennes du levant… Gent,1977. -1066 P. [по Еманову А. Г. Север и Юг... с. 131] Учитывая, что это нотариальный документ, всё же, думаю речь идёт не о самом хане Узбеке, как известно, умершего 10 марта 1350 г. и похороненного в Сарае, а одного из опальных царевичей, в конце имени которого могло быть имя отца/деда, просто прочитанного латинянами наоборот от арабописьменной традиции – слева на право, где имя предка ошибочно стало его собственным. Период правления Хана Узбека был ознаменован репрессиями против ордынской знати. Колонии Генуи и Венеции появились в Крыму и в азовских степях сразу после четвёртого крестового похода на Константинополь в 13-м веке. Наивысший пик работорговли – 14-й, 1-я половина 15-го веков, пока османская империя окончательно не завоевала Константинополь и взяла проливы и всё черноморское судоходство под свой контроль. По сохранившимся массариям и актам Самбучетто, вытекает интересная картина демографического состава окрестностей той же Генуи – в сёлах и пригородах до 8-10% населения были выходцами из северного Причерноморья. Даже сам Петрарка описывал разгрузку живого товара из «Газарии» в порту Венеции, а товароведы Иосафат Барбаро и Амброджо Контарини подолгу жили и путешествовали в окрестностях Таны и приазовья, оставили любопытные воспоминания.Например, Иосафат Барбаро описал случай, как он в Венеции спустя годы узнал татарина, которого выкупил и помог ему вернуться на родину (Барбаро и Контарини о России. – Л.: «Наука», 1971 г.).
Всё это позволяет с высокой степенью уверенности предположить «каффинский генезис» в характере и антропологическом типе Микеланджело и что кто-то из его предков (я уверен, что по материнской линии) был интернирован из Крыма. Не исключено, что этот некто принадлежал к ордынской элите! Возможно, что исследования родословной художника по матери уже есть в Италии, а если нет, то стоило бы их предпринять. Хотя известно, что скульптор пристально изучал свои корни по архивам и церковным записям, может он и сам до чего то «докопался»? 1. Из описи имущества, составленной римским градоначальником после смерти художника: «…в комнате, где он обычно спал, обнаружили кровать, обитую железом, с соломенным тюфяком, три матраса, два покрова шерстяных и один из шкуры белого ягнёнка, плащ на волчьем меху, длинную верхнюю рубаху до пят, …сундук с рисунками, …горн для кузни, …каурую лошадку…» Интересно и то, что в творчестве Микеланджело отдельной линией проходит культ освобождённого раба-воина, даже Давид бьётся за свободу свою и своего племени. Тут по-новому раскрывается смысл его поэтической «эмиграции» в Турцию: «…НО ЕСЛИ БЕДНОСТЬ СЛАВОЙ БОГ ОДЕЛ, КАКИЕ Ж НАМ ТОГДА ГОТОВИТ УЗЫ ПОД ЗНАМЕНЕМ ИНЫМ ИНОЙ УДЕЛ? КОНЕЦ, ВАШ МИКЕЛАНЬОЛО В ТУРЦИИ». Как знать, может, кроме династии египетских мамлюков султана Бей Барса, человеческая цивилизация обязана Каффинским работорговцам появлением в нужное время и в нужном месте удивительного гения Микеланджело? Но это пока ещё гениальная тайна…, что великий скульптор – потомок Чингисхана! Из списка вывозимых генуэзцами товаров: «…определённый спрос в региональном обмене имела продукция местных портных и мастеров по изготовлению одежд. В Каффе встречались «татарский камлот» (clameloti dangi), помеченный в качестве товарного знака тамгой, и «понтийская команеска» (comanesca zeytoni), то есть, характерный для кипчаков плащ на меховой подбивке (Balletto L. Genova. Mediterraneo. Mar Nero /sec.XIII-XV/. — Genova, 1976. -305 P.)
Вот такие интересные, возможно спорные изыскания об авторе Сикстинской капеллы.
Очень интересная тема,меня всегда интересуют предистории оригиналов.А экскурс в историю поучителен.Можно мне схему Тайной Вечери,пожалуйста.Мой адрес veronik221@meta.ua.Я отшила Тайную Вечерю в бежево-коричневых тонах,но результат меня разочаровал.Надеюсь,Ваша схема будет удачней.
А в своих значительных как скульптурных, так и живописных работах, он нередко прибегает ещё и к услугам самой доступной модели – себя самого. Порою подменяет части тела, меняет лицо, когда необходимо, даже нарушает анатомические законы построения. В скрытых, двойных изображениях рисует интимные фрагменты собственных органов и частей тела. Но для этого, как правило, у художника должны быть очень веские причины. Сам Микеланджело о таком своём методе недвусмысленно говорит поэтическими строками: «…КАК ИНОГДА ВАЯЕШЬ В ТВЁРДОМ КАМНЕ, В ЧУЖОМ ОБЛИЧЬЕ СОБСТВЕННЫЙ ПОРТРЕТ!» [поэзия-79, G242]. Своё преклонение перед античными образцами скульптор демонстрирует подчёркнуто «правильной», классической антропологией лиц и силуэтов своих героев.
Но есть одно, и весьма знаменитое произведение, где автор как бы нарушает это правило, и если присмотреться внимательнее, то изображает юную Деву Марию в своей знаменитой Пьете с явными чертами портретного сходства. О проникновенном образе знаменитой скульптуры написано множество прекрасных эпитетов и тонких ассоциаций, но никто не подметил явные признаки её монголоидности. Присмотритесь – округлые скулы, маленький, слегка курносый нос, глаза, смотрящие не вперёд, но скорее внутрь себя, а если представить их поднятыми на нас, то проступят и раскосые веки… Юная Дева Мария – это первый скрытый автопортрет художника с попыткой сублимировать из детских воспоминаний лицо рано умершей его собственной матери!
Для такой уверенности есть целая линия соответствий и цитат из поздних произведений Микеланджело. Так же хорошо известна история полемики относительно подчёркнуто юного облика Девы Марии, показанной примерно на десяток лет моложе своего распятого сына. Тогда Микеланджело перевёл всё в сферу теологии и философского восприятия святого образа, однако самому ему в то время было как раз 23 года. Так же теперь нам известно, что в тот период он вот уже более пяти лет тайно анатомировал трупы бездомных с целью изучения анатомии в покойницкой монастыря Санто Спирито. В композиции Пьеты видно, что безжизненное тело мёртвого Христа изображено с чрезвычайной реалистичностью. Очевидно, что помогли именно эти тайные уроки, о которых могли знать только самые доверенные лица. Напрашивается закономерный вывод – скульптура Пьета – это ещё и автопортрет в процессе изучения анатомии, фактически, «автопортрет с трупом».
Похожая, вне каноничная портретность угадывается и в следующем по хронологии небольшом произведении – Дева Мария с младенцем 1504/1505 г., известной как «Мадонна Брюгге». Скульптура создана сразу после знаменитого Давида, в котором есть все основания видеть осмысленную сквозь классические каноны атлетическую фигуру самого 27-ми летнего автора просто с приставленной головой античного Аполлона. Ведь для чего-то скульптору понадобилось отступить от библейского канона героя Давида в образе щуплого мальчика? В лице Мадонны Брюгге вновь угадывается тот же профиль, скулы, выражение и разрез глаз, что и в ранней «Пьете», она кажется старше по возрасту, хотя на руках у неё уже младенец. Оба портрета прикрыты одинаково задрапированным покрывалом. Этот силуэт ткани с характерным рисунком складок в дальнейшем Микеланджело будет всякий раз цитировать при изображении себя в женском образе скрытой Девы Марии. Повторю – тут вероятно, художник стремится вспомнить полузабытый образ матери, которая возможно, именно так подвязывала платок на голове, что и отпечаталось в детской памяти на долгие годы. Все другие мадонны и женские образы художника имеют классическую по античным канонам антропологию и совершенно иные складки на головах.
Столь детально я коснулся этих аналогий ещё и потому, что Микеланджело был вторым ребёнком в семье, следовательно, и внешне и по характеру был похож на мать.
Из созерцательного эксперимента, после наблюдений за несколькими поколениями семей, их внешними и типологическими данными, я сделал вывод, что первый ребёнок у мужчины, независимо от пола – это всегда его генетическая копия, второй ребёнок – копия матери, при чём, речь идёт только о мужском «посеве», третий, в зависимости от пола берёт данные через поколение, т.е. бабушек и дедушек и т.д. Это не возможно установить посредством ДНК и хромосом, это можно только пронаблюдать – кто вы в своей семье?
Если по отцовской линии сохранились архивные данные ещё с 13 века, то о линии матери художника практически ничего неизвестно кроме её полного имени Francesca di Neri di Miniato del Sera, где последняя составная очень напоминает традиционное для Крыма имя Зера. Как бы ни было, но эта случайность заставила обратить особое внимание на историю взаимоотношений папской Италии и ордынского Крыма. А отношения эти, как выясняется, были более чем интенсивными, особенно в вопросах товарооборота, в т.ч. живым товаром – рабами. После просмотра специализированных трудов по истории и характеру работорговли итальянских факторий в Северном Причерноморье, прояснилось много интересного. Вполне закономерно предположить, что не просто «восточная» внешность итальянцев, а яркая монголоидность, как у Микеланджело, в то время могла возникнуть не из северной Африки, Кавказа, или малой Азии, а только из контактов со степью, где основным «миграционным» каналом была каффинская работорговля. Тюрко-монгольская держава джучидов, укрепив столичный статус за Крымом, сразу вступила в прагматичные торговые отношения с итальянцами. Из Каффы обычно переправляли 47-67 рабов в месяц, а в наивысший пик работорговли, в 1410/11 гг., например, за месяц вывозилось до 113 невольников. И даже если не все они достигали Италии, факт впечатляет. Рабы, процентов на 70-80 происходили преимущественно из местного, татарского, ногайского, куманского или черкесского населения, естественно, военнопленные и просто ясырь-добыча. Иногда в рабство попадали представители опальных кланов правящей династии, порою, в голодные времена, или годы повальной эпидемии родители сами стремились хоть таким способом спасти своих детей. Очень любопытный факт содержит акт от 1346 г., об освобождении раба по имени «de impero de Uzbech (!)». Verlinden Ch. L”esclavage dans l”Europe medieval. T.II: Italie, Colonies italiennes du levant… Gent,1977. -1066 P. [по Еманову А. Г. Север и Юг... с. 131] Учитывая, что это нотариальный документ, всё же, думаю речь идёт не о самом хане Узбеке, как известно, умершего 10 марта 1350 г. и похороненного в Сарае, а одного из опальных царевичей, в конце имени которого могло быть имя отца/деда, просто прочитанного латинянами наоборот от арабописьменной традиции – слева на право, где имя предка ошибочно стало его собственным. Период правления Хана Узбека был ознаменован репрессиями против ордынской знати. Колонии Генуи и Венеции появились в Крыму и в азовских степях сразу после четвёртого крестового похода на Константинополь в 13-м веке. Наивысший пик работорговли – 14-й, 1-я половина 15-го веков, пока османская империя окончательно не завоевала Константинополь и взяла проливы и всё черноморское судоходство под свой контроль. По сохранившимся массариям и актам Самбучетто, вытекает интересная картина демографического состава окрестностей той же Генуи – в сёлах и пригородах до 8-10% населения были выходцами из северного Причерноморья. Даже сам Петрарка описывал разгрузку живого товара из «Газарии» в порту Венеции, а товароведы Иосафат Барбаро и Амброджо Контарини подолгу жили и путешествовали в окрестностях Таны и приазовья, оставили любопытные воспоминания.Например, Иосафат Барбаро описал случай, как он в Венеции спустя годы узнал татарина, которого выкупил и помог ему вернуться на родину (Барбаро и Контарини о России. – Л.: «Наука», 1971 г.).
Всё это позволяет с высокой степенью уверенности предположить «каффинский генезис» в характере и антропологическом типе Микеланджело и что кто-то из его предков (я уверен, что по материнской линии) был интернирован из Крыма. Не исключено, что этот некто принадлежал к ордынской элите! Возможно, что исследования родословной художника по матери уже есть в Италии, а если нет, то стоило бы их предпринять. Хотя известно, что скульптор пристально изучал свои корни по архивам и церковным записям, может он и сам до чего то «докопался»? 1. Из описи имущества, составленной римским градоначальником после смерти художника: «…в комнате, где он обычно спал, обнаружили кровать, обитую железом, с соломенным тюфяком, три матраса, два покрова шерстяных и один из шкуры белого ягнёнка, плащ на волчьем меху, длинную верхнюю рубаху до пят, …сундук с рисунками, …горн для кузни, …каурую лошадку…» Интересно и то, что в творчестве Микеланджело отдельной линией проходит культ освобождённого раба-воина, даже Давид бьётся за свободу свою и своего племени. Тут по-новому раскрывается смысл его поэтической «эмиграции» в Турцию: «…НО ЕСЛИ БЕДНОСТЬ СЛАВОЙ БОГ ОДЕЛ, КАКИЕ Ж НАМ ТОГДА ГОТОВИТ УЗЫ ПОД ЗНАМЕНЕМ ИНЫМ ИНОЙ УДЕЛ? КОНЕЦ, ВАШ МИКЕЛАНЬОЛО В ТУРЦИИ». Как знать, может, кроме династии египетских мамлюков султана Бей Барса, человеческая цивилизация обязана Каффинским работорговцам появлением в нужное время и в нужном месте удивительного гения Микеланджело? Но это пока ещё гениальная тайна…, что великий скульптор – потомок Чингисхана! Из списка вывозимых генуэзцами товаров: «…определённый спрос в региональном обмене имела продукция местных портных и мастеров по изготовлению одежд. В Каффе встречались «татарский камлот» (clameloti dangi), помеченный в качестве товарного знака тамгой, и «понтийская команеска» (comanesca zeytoni), то есть, характерный для кипчаков плащ на меховой подбивке (Balletto L. Genova. Mediterraneo. Mar Nero /sec.XIII-XV/. — Genova, 1976. -305 P.)
Вот такие интересные, возможно спорные изыскания об авторе Сикстинской капеллы.
Галя,спасибо! Очень интересно и познавательно!
Очень интересная тема,меня всегда интересуют предистории оригиналов.А экскурс в историю поучителен.Можно мне схему Тайной Вечери,пожалуйста.Мой адрес veronik221@meta.ua.Я отшила Тайную Вечерю в бежево-коричневых тонах,но результат меня разочаровал.Надеюсь,Ваша схема будет удачней.
veronik221, Галина давным давно сюда не заходит. Попробуйте написать ей в личку